Bilgin Güngör yazdı
Edebiyata –ve de genel olarak sanata- âit türlerin, bağlı olduğu toplumsal hayâtın koşullarıyla şekillendiği; geliştiği yahut da ortadan kaybolduğu olgusu karşısında bugüne kadar yazılan birçok kitap ve makalede söyleneni, yukarıdaki başlığa bakarak, burada da tekrar edeceğimizi düşünmeyin. Biz bu yazıda sâdece, gerek edebiyatın gerekse de sanatın bütün türleri için geçerli olan ilerleme olgusunun işbu türler arasında -eşit olmayan bir şekilde- tezâhür ettiğini şiir ve resim türleri özelinde kısaca göstermeye çalışacağız.
Çoğu sanat ve edebiyât târihi kitaplarında yazılanlardan yola çıktığımızda anlıyoruz ki, bazı sanatsal türlerde ilerleme erken; bazılarında ise geç vuku bulur. Örneğin resimde bu durum çoğu zaman oldukça erken; şiirde ise çoğu zaman geç olmuştur. Bunun sebebi, özellikle Batı toplumlarında, ilkinin "seküler"; ikincisinin de "kutsal" bir nitelikte görülmesinden kaynaklanır. Tanpınar okuyanlar iyi bilir; "Saf Şiir Akımı"nın öncülerinden Fransız râhip Abbe Bremond, 1921`de verdiği bir konferansta "şiirin dua lisânı olduğu"nu dile getirir ve böylece şiirin hem kendi akımı doğrultusunda hem de târihsel açıdan kazanmış olduğu "kutsâliyet"i imlemek husûsunda bir tanımını yapar. Yine Pospelov`un "Edebiyat Bilimi" adlı eserinin ilk kısmında da belirtildiği gibi şiir, sanatın sinkretistik döneminde de sonrasında da dinî âyinlerin içerisine dâhil olmuştur.
Ortaçağ’da Gotik mimârîye paralel olarak da şiir, özellikle râhip-şâirlerin elinde bir “ilâhi” niteliği kazanmış ve bu durum da –büyük oranda- Dante’nin “İlâhi Komedya”sının yazıldığı –hatta ondan sonraki- târihlere kadar süregelmiştir. Rönesans’tan itibâren, her ne kadar “seküler” bir görünüme kavuşsa da, şiirin öteki sanatsal türler arasındaki yeri, âit olduğu toplumlar tarafından kendisine “kutsal” ve kolay kolay değişimi hazmedilemeyen bir nitelik kazandırılmasından ötürü çoğunlukla ayrı kalmıştır. Bizde ise bu durum 19. Asrın başında, “şiir dilini herc ü merc etmekle” işe başlayan ve Mehmet Kaplan’ın da vurguladığı gibi örnek alacağı kimse olmadığından onu tekrar yapılandıramayan Abdülhâk Hâmid’e ve onun “marâzî duygulara sâhip” öğrencilerinin oluşturduğu Servet-i Fünûn şâirlerine kadar gider.
Ama hem Batı’da hem de bizde, şiir özelinde yapılan yenilikler oldukça uzun, meşakkatli merhâlelerden geçer ve asla hemen benimsenmez. Nitekim, Avusturyalı sanat kuramcısı Ernst Fischer’in “Sanatın Gerekliliği” adlı eserinde de vurguladığı gibi, “yerleşik sanatsal biçimler, belli bir zamandan sonra kutsal hâle gelir ve yıkılması da zor olur.” Gerçi Fischer bu tespitiyle, hemen hemen bütün sanatsal türlere âit biçimlerin yenilik karşısındaki direncini vurgulamışsa da, esâsında bu durumun özellikle şiirde çok daha net ve katı bir şekilde görüldüğü bilinen bir gerçektir.
Resimde ise durum farklıdır. Antik Yunan`da olsun; onun bütün kültürel mirâsına sâhip çıkan Roma`da olsun yarı-dinî bir nitelikte bulunan bu sanat türü, Ortaçağ`da "İkonaklastizm" denilen bir zamân dilimi içerisinde "put" ilân edilip "öteki"leştirilmiş ve böylece -istemeden de olsa- “seküler” bir taraf kazanmıştır. Daha sonra Medici hânedanlığının ve öteki Floransalı bankacıların finansörlüğünü arkasına alan Da Vinci, Michalengelo gibi sanatkârların tablolarında da görüldüğü gibi, resim gittikçe dinden göbek bağını koparmaya doğru yol almıştır. Örneğin Gombrich`in, Baynes`nin ve Ziss`in yazdıklarına baktığımızda da bu durumu çok açık bir şekilde görebiliriz.
Bizde ise modern-öncesi dönemlerde resim türü –dinî gereklerden ötürü- zâten pek gelişmemiş ve az da olsa “üslûplaştırma” ile “soyutlama”nın temel estetik kurallar olarak kabûl edildiği minyatür sanatıyla özdeşleşmiştir. Tanzimât’tan itibâren Osman Hamdi Bey ve Şeker Ahmet Paşa’nın “oryantalizm”e bulanmış romantizm akımı doğrultusunda yarattığı tablolardan itibâren modern resim sanatı hem minyatürün egemenliğini kırmış hem de bizde de Batı’lı anlamda “seküler” bir görsellik anlayışı yaratmıştır.
Tam bu noktada bir karşılaştırma yapmak doğru olacaktır: Klasik sanat, resimde -hatta heykelde ve mimârîde- 15. yüzyıldan itibâren varlık kazanmaya başlarken; şiirde bu durum 17. asırda Fransa`daki 14. Luis iktidârına kadar pek de görülmez. Aynı şekilde, modern sanatın doğuşunu -her ne kadar bazı sanat tarihçileri ve kuramcıları Charles Baudelaire` kadar götürse de- çoğu sanat târihçisi ve kuramcısı 1870`lerden sonra Monet`nin öncülüğünde teşekkül eden empresyonist resim anlayışına bağlar.
Yukarıda vermiş olduğumuz iki türün gelişim çizgilerindeki bazı önemli kesitlerin karşılaştırması bize açıkça gösteriyor ki, sanatsal türlerin bazılarındaki ilerleme diğerlerine nazaran daha hızlı veya daha erken olabilir; ki bu durum da, çoğunlukla o türlerin içerisinde bulunduğu toplumsal hayâtın koşullarına bağlıdır. Demek ki biz, sanatsal türlerin kendi içlerindeki paralel olmayan gelişim durumunu, o sanatsal türlerin içerisinden çıktığı toplumsal koşullara götürerek(ki burada bunu sâdece resim ve şiir arasındaki “sekülerlik” ile“kutsallık” çelişkisi bazında ortaya koyduk) genel olarak toplum ve sanat arasındaki bir başka bağıntıya ulaşmış oluyoruz. İşte bu bağıntıyı da “eşitsiz-gelişim” kavramıyla adlandırıyoruz.
Bu bağıntı, elbette ki daha öncesinde birçok sanat târihçisinin veya kuramcısının eserlerinde “örtük” bir şekilde ortaya çıkmış vaziyettedir. Fakat, gerek sanat ile toplumsal koşullar arasındaki ilişki üzerine kalem oynatanların zamanla itibarsızlaştırmaları ve hiç sorgusuz-sualsiz –bütünüyle ve uygunsuz bir şekilde- yapısalcı metodolojiye teslimiyet, işbu bağıntının açık ve detaylı bir şekilde üstünde durulmasını engellemiştir. Tıpkı bir çok toplum ile sanat arasındaki bağıntıları ortaya koyma çabasının “makus tâlihi”nde olduğu gibi…
Yerimizin darlığından ötürü, konuyu birkaç örnek üzerinden açıklama teşebbüsünde bulunduk; fakat bu konunun daha detaylı ve bol örneksemelere gitmekle daha da net bir şekilde ortaya konacağına kânî birisi olduğumuzu belirterek yazıya son noktayı koyarız.
murekkephaber.com
